Avec Dario Fo

LDL – En ce qui concerne le type de public qui vient voir les spectacles, ou que vous voudriez voir venir. Par exemple, quand vous choisissez dans quand type de théâtre aller jouer, c’est aussi en fonction du type de public ?

DF – Parfois il y a des défis. Dernièrement, par exemple, nous sommes allés jouer dans un théâtre vraiment de tradition, un théâtre du centre de Milan, je ne me souviens plus de son nom.

LDL – Teatro Nuovo ?

DF – Voilà, là il y avait un public traditionnel, mais déjà sélectionné, parce qu’il y avait aussi des bourgeois, mais qui avaient acquis une façon différente de concevoir, de vivre ces situations. Et puis il y a des théâtres comme le Piccolo Teatro de Milan, où nous avons monté l’histoire de saint Ambroise. Là, le public était même choqué de cet Ambroise qui n’avait rien d’un saint, qui se comportait de façon très anticonformiste, agressif, et puis qui se mettait au milieu des prostituées. Il avait une mère chrétienne, mais lui ne voulait pas entendre parler de religion, et ce personnage se trouve obligé, à un moment, de devenir évêque de Milan. Mais il avait déjà une profession de grande valeur, il était même le premier conseiller de l’empereur. Et Milan était la capitale de tout l’empire, qui comprenait la France, l’Angleterre, et même l’Asie. Et tu peux voir l’importance que la ville avait d’un point de vue stratégique, culturel et politique. Arrive ce personnage, il invente la musique sacrée, il invente le premier la façon d’avoir un rapport avec les fidèles, il lutte contre l’Empire en occupant les églises et en risquant même d’être massacré. On est au IV^e siècle après J.-C., pendant l’Empire romain encore, ce sont les dernières années. Raconter ces choses que les gens ne savent pas, de façon joyeuse, en faisant vibrer le public, découvrir un homme qui faisait des discours carrément révolutionnaires, avec des expressions dont on pense qu’elles ont été inventées par des grands hommes des mouvements communistes, justement, et puis en réalité c’est lui qui a dit ces choses en premier, par exemple que la propriété est un vol… au V^e siècle, ce n’est pas mal.

LDL – Et donc, vous dites que ça a mis le public mal à l’aise, vous avez eu des réactions particulières ?

DF – Non, le public est entré petit à petit, on venait nous voir. Si tu réfléchis que quand nous avons occupé la Palazzina Liberty, on avait comme associés 80 000 personnes, et le Piccolo Teatro, qui avait la subvention de la ville, de l’État, avec deux théâtres à disposition, avec deux troupes qui s’alternaient, et même trois, arrivait difficilement à 10 000 abonnés, et nous 80 000 rien qu’à Milan, et puis on en avait dans d’autres villes, il y avait des dizaines d’organisations qui dépendaient de nous. Quand on arrivait dans un lieu, tout était déjà vendu, il n’y avait plus de places.

LDL – Et donc, le rapport avec le public est aussi lié au fait d’être célèbre.

DF – Oui, nous étions déjà connus à cause d’un fait qui avait bouleversé l’Italie : on était la première compagnie qui s’était rebellée contre la télévision et sa censure. Parmi les censures il y avait l’organisation mafieuse, c’est-à-dire qu’il y avait la mafia, et on ne voulait pas en parler, la mafia ne devait pas exister, et même elle n’existait pas. Au moment de cette rébellion, il y a des évêques, des cardinaux, qui sont intervenus, qui disaient non, c’est un fait criminel normal, ça n’a pas cette organisation totale, ce n’est pas de la criminalité hautement organisée comme mouvement lié aussi à la politique et à l’économie. On ne faisait pas juste une réplique spirituelle, c’était une vraie dénonciation, claire, où on disait « Attention, c’est une organisation qui est acceptée, parfois même par l’État, et il y a des accointances qui ne sont pas acceptables de la part du pouvoir ». Et puis il y avait les accidents du travail. On parlait des morts par accident du travail, de façon plaisante, grotesque, et eux ne voulaient pas en parler. De la même façon, le travail, le problème de l’humiliation, et surtout la méthode qu’utilisait alors la classe dominante, un paternalisme envers l’ouvrier. C’était fait avec beaucoup d’intelligence, mais ça devenait horrible, parce qu’il y avait des organisations, comme la Fiat, par exemple, qui impliquaient le public même pour leurs dépenses. C’est-à-dire : ils gagnaient leur salaire à la Fiat et puis ils le redépensaient à la Fiat qui avait tout, qui avait des magasins, des journaux, des lieux, des hôtels, c’était une façon d’impliquer complètement l’ouvrier, y compris pour le bloquer : « Ne pense à rien, on s’en occupe, le bébé à la crèche, on s’en occupe, les enfants à la mer ou à la montagne l’été, on s’en occupe ». C’était positif, du point de vue de l’aide aux familles, mais ça impliquait un lien entre donneur de travail et travailleur très dangereux pour l’autonomie et pour la liberté, parce que ça faisait devenir doublement esclave de l’usine. L’usine entrait dans les maisons, dans les familles. À tel point que nous avons dénoncé un processus très lourd, celui qu’Agnelli avait organisé. Même la police travaillait pour lui pour des enquêtes sur ses employés, ce qu’ils faisaient, s’ils avaient une mère, des choses très basses pour pouvoir les tenir, pour pouvoir les faire chanter au cas où. Et on a fait un spectacle qui a eu beaucoup de succès, Claxon, trombette e pernacchi, il a même été joué pendant six ans en Angleterre.

LDL – En France, ça n’avait jamais été joué avant cette année.

DF – C’est parce que c’est difficile, toutes ces machines, la pantomime, et puis toutes les scènes avec les policiers qui entrent et qui deviennent partie intégrante du logement…

LDL – Cette partie-là a été coupée dans la mise en scène française.

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