Avec Mario Pirovano

Gubbio, 23 juin 2011

Je suis arrivée en Ombrie, à la Libera Università di Alcatraz gérée par Jacopo Fo, le 22 juin 2011. C’était le dernier jour d’un stage de théâtre à destination de jeunes gens de différents pays européens, dont Mario Pirovano était l’un des enseignants. Il m’a déposée à Alcatraz avant d’aller se reposer, car il devait jouer le soir Johan Padan a la descoverta de le Americhe (en anglais). J’ai assisté à la fin du dernier atelier du stage, dirigé par Eleonora Albanese, femme de Jacopo Fo. J’ai ensuite dîné avec le groupe et assisté au spectacle de Mario, avant de passer la nuit à Alcatraz. L’entretien avec Mario Pirovano a eu lieu le lendemain, dans son jardin – il habite à quelques minutes d’Alcatraz.

Laetitia Dumont-Lewi – Peux-tu pour commencer me raconter comment tu as rencontré Dario ?

Mario Pirovano – Exactement comme ceci : je vivais à Londres, et ce jour-là, il y avait un journal chez moi. Il n’y avait jamais de journaux chez nous, je ne lisais pas les quotidiens, surtout en anglais, parce que j’avais un peu de mal à lire. Donc ce journal était là, et pendant que j’attendais l’heure du dîner mes yeux sont tombés sur une annonce : Dario Fo et Franca Rame, Mistero Buffo, Riverside Studio, Londres. C’est comme ça que c’est arrivé. J’ai dit « Mince, il y a Dario Fo, on va le voir, non ? » Mais pas pour le théâtre, parce que je ne savais pas ce que c’était que son théâtre, je ne m’intéressais pas au théâtre, je n’étais jamais allé au théâtre, mais je savais qui était Dario. En 68, j’avais 18 ans, je travaillais à l’usine et je savais très bien que Dario et Franca, c’étaient des gens qui avaient occupé des usines, qui faisaient des spectacles pour les ouvriers. Je voulais y aller comme une forme de reconnaissance, comment dire, d’estime. Un Italien à Londres, nous on était là, on y va, quoi. C’est comme ça que je suis allé au théâtre, avec mon ami Angelo. On a acheté nos billets, et quand on entre dans le théâtre, il était un peu tôt, on était arrivés en avance, et dans la caféteria, il y avait Dario à une table qui lisait des papiers. Je me suis approché et j’ai dit « Salut Dario. » – « Oh, bonjour, qui es-tu, comment t’appelles-tu ? » – « Mario. » « Tiens, Mario, assieds-toi, qu’est-ce que tu veux, un thé, un café ? Ah, Franca ! » (Franca est arrivée) « Regarde, il y a deux camarades de Milan – on s’appelait encore camarades – asseyez-vous, asseyez-vous. Et comme ça on s’est assis et Dario nous a offert un thé, et puis on a discuté un peu. Entre temps un Anglais était arrivé, avec un papier, et Dario m’a dit « Mario, pardon, regarde, dis-moi ce qu’il dit » ; moi j’ai traduit en anglais, et c’est comme ça qu’on a tout de suite sympathisé. Et puis on est allé voir le spectacle, et pour moi ça a été une révélation, j’ai ri pendant deux heures et demie, sans jamais m’arrêter. Et donc un coup de charme, un coup de foudre, mais ce qui m’avait frappé c’est que les Anglais riaient, et pour moi c’était incroyable… qu’est-ce qu’ils peuvent comprendre, les Anglais ? Une culture différente de la leur, moi ça faisait dix ans que j’étais en Angleterre, j’avais épousé une Anglaise, je parlais la langue, et je n’arrivais jamais à rire avec eux, sur des jeux bizarres, sur des répliques, c’était difficile. Et je pensais « Ici, même les Anglais rigolent » Tu vois, ça a été une grande découverte pour moi, penser que ces histoires qui étaient tellement liées à mon monde, à mon origine, à mon enfance, à mes parents, à mes grands-parents paysans, ce langage étrange… Ils jouaient dans cette langue-là, mais au-dessus, derrière Dario, il y avait un écran, et derrière il y avait un technicien qui tournait, Walter Valeri, tu as dû en entendre parler, il tournait cette manivelle avec les rouleaux traduits en anglais. Ça marchait très bien. Ça faisait un effet extraordinaire, parce que les Italiens riaient tout de suite, les Anglais quelques secondes plus tard, et ceux qui n’avaient rien compris riaient quelques instants après, parce qu’on avait dû leur dire, et Dario se foutait d’eux, il disait « Ceux-là, ça doit être des Irlandais ». Quand on est sortis du théâtre, on est allés saluer Dario et Franca, dans les loges, on a dit « Merci, quel beau spectacle », et Franca m’a dit « Pourquoi tu ne reviens pas nous voir ? » Et je suis revenu tout de suite, le jour suivant, et je suis retourné au théâtre tous les soirs, j’y suis resté un mois. On est vraiment devenus amis, amour au premier regard, comme on dit, love at first sight. Et pendant tout le mois où ils ont été ici, j’étais tout le temps avec eux : dans la journée, le matin, à toutes les heures, déjeuner, dîner, j’y allais même tôt le matin. J’allais là-bas tous les jours, et je restais toute la journée avec eux. Et j’étais tellement fou d’eux que je m’étais fait prêter une voiture pour pouvoir emmener Dario et Franca se balader. Et je me souviens que cette voiture n’était pas tellement confortable. Il y avait seulement deux places, et une toute petite place derrière, et c’était Dario qui allait derrière.

LDL – C’était en quelle année ?

MP – En mai 1983. Ah, j’ai un truc très chouette à te montrer, attends. [Il revient avec une photo] Ça, c’est l’année où j’ai rencontré Dario, c’est l’église de Hammershmitt, à Londres. Celui que tu vois là, de dos, c’est Stuard Hood, c’est le traducteur qui traduisait sur scène, il introduisait Dario dans les jongleries. Le prêtre qui administrait cette église anglicane est devenu évêque d’Edmonton. Et il y a deux ans, j’ai eu l’honneur de l’avoir au premier rang, à Edmonton, quand j’ai fait Lu santo jullàre Françesco. Tu vois, le monde est petit. Moi, je ne l’avais pas reconnu, c’est un fonctionnaire municipal qui est venu me voir et qui m’a dit « Mais tu sais qui c’est, ce monsieur ? Il était prêtre à l’église de Hammershmitt ». Là, c’est moi, là, tu vois, c’est Dario.

LDL – Donc, quand il faisait le spectacle, il avait quelqu’un qui traduisait les prologues sur scène, et des écriteaux pour les morceaux ?

MP – Oui, c’est ça. Il y avait toujours un traducteur, parce que les introductions des jongleries sont très comiques, il fallait bien les traduire, pour expliquer aussi au public ce qui allait se passer. Et ensuite Dario faisait le morceau. Et c’est là que j’ai appris à faire ça, avec Walter, ensuite je l’ai fait moi aussi. Ça a été très important, ça m’a permis d’apprendre les rythmes.

LDL – Et une fois ce mois passé ?

MP – Avant la fin de ce mois, c’est Franca – les femmes ont toujours un train d’avance – une semaine avant de partir, qui m’a dit, pendant qu’on discutait, à table : « Écoute, Mario, mais pourquoi est-ce que tu ne viens pas en Italie avec nous ? On va finir ici, ensuite on va au Canada, et puis on rentre et on va à la mer, mais on commence un nouveau spectacle. – C’était Coppia aperta) – Ça nous ferait plaisir d’avoir quelqu’un comme toi. » Parce qu’entre temps, j’étais resté un mois avec eux, je leur ai raconté toute ma vie, et donc Franca avait vu que j’avais des capacités, ne serait-ce que parce que j’avais commencé à travailler quand j’avais 7 ans, donc j’avais fait un bout de chemin, j’avais beaucoup travaillé, dans ma vie. Je dis à Franca « Mais je ne sais pas… » Et puis j’étais bien là, au centre de Londres, on habitait à cinq minutes à pieds du British Museum, une maison à trois étages, avec quatre ou cinq Italiens, on était tous végétariens, on était vraiment bien, j’avais un bon travail, je gagnais bien ma vie… Bref, à chaque fois que je rentrais en Italie, c’était toujours difficile, comme maintenant, c’était difficile d’avoir un logement, d’avoir un travail, tout était difficile. Mais cette proposition de Franca, ça m’intriguait énormément. Et puis Franca me dit « Mais si, ne t’inquiète pas, tu peux faire un tas de choses avec nous, tu peux conduire la voiture, tu peux aider l’éclairagiste, le machiniste, tu peux vendre les livres et les cassettes vidéos à l’entrée du théâtre. » Bref, Franca avait vu que j’étais quelqu’un de capable, de polyédrique, que j’étais capable de faire beaucoup de choses. « Bon, d’accord, Franca, on verra. » Mais j’étais convaincu que c’était seulement quelque chose de gentil que Franca me disait comme ça, tu sais, quand on passe comme ça un mois ensemble, c’est naturel de dire « Viens nous voir, etc ». Mais je pensais que c’était quelque chose qu’ils oublieraient quand ils partiraient. Tu sais, ça m’arrive tout le temps, des gens qui voient mon spectacle et qui me disent « Aaah, mais il faut que tu viennes jouer chez nous aussi », et puis tout le monde se perd en route. Ils sont donc partis pour le Canada. Au bout d’une semaine, on me téléphone, à Londres, et c’était Franca. Je m’en souviens encore, à 7h du matin. Je lui dis « Oh, Franca, ça me fait plaisir de t’entendre ». Et elle, tout de suite, « Alors, Mario, tu as décidé ce que tu fais ? Tu viens en Italie avec nous ? Il faut que je le sache, parce qu’il faut que je m’organise ». Et là j’ai compris que c’était sérieux. Oh mon Dieu. Qu’est-ce que je fais ? Alors j’ai dit « Bon, je vais voir ce que je fais ». Il y avait tous mes amis, on était plutôt tristes, parce qu’on était ensemble depuis longtemps, quatre cinq ans. J’étais partagé. D’un côté j’étais fasciné, j’étais même très stimulé par cette nouvelle aventure. J’avais 33 ans, je n’étais plus un tout jeune homme, mais d’un autre côté j’avais la sécurité, à Londres, un bon salaire, un logement, tout, mais toujours avec un peu d’amertume, ce n’était pas chez moi, c’était toujours à l’étranger. Je me sentais toujours un peu étranger, à Londres. Et puis il y avait ce désir, ces personnes vraiment exceptionnelles, que j’estimais beaucoup, qui m’avaient énormément plu. Et au bout du compte j’ai décidé de partir. Mais avant de partir, je me suis dit « Mais où je vais, à Milan ? Je n’ai pas de logement ! » J’ai pensé que peut-être Franca pensait que j’avais où aller à Milan, parce que je suis de Milan. J’ai appelé Franca et je lui ai dit « Mais je ne peux pas venir, je vais où ? » Et Franca : « Mais ne t’inquiète pas, viens, tu resteras quelques jours chez nous, et puis on trouvera un appartement à louer ». Un loyer à Milan ! « Franca, mais tu es sûre ? » « Mais oui, on a plein d’amis, on te trouvera un logement, viens, arrête de penser à ces bêtises. » Je fais ma valise, je prends mon billet, j’arrive à Milan. Je suis resté dix ans à Milan, chez Franca, dans la chambre de Jacopo, parce que Jacopo était déjà ici. Et j’ai été pratiquement adopté. À Milan, ils ont fait une sélection pour les acteurs, chez eux, et puis on est partis pour la mer, à Cesenatico, et on y est restés tout l’été. Ensuite on est allés voir Jacopo à Alcatraz. Et moi, je me souviens, je suis descendu en voiture, tu vois, là où il y a le parc pour enfants, là où il y a le monstre, j’ai garé la voiture et j’ai regardé. Il y avait toute la route qui monte, avec les genêts, ça sentait très bon… Et je me suis dit « Il faut que je vive ici ». J’y ai mis un peu de temps, vingt ans : ça fait onze ans que je suis ici. J’ai fini par avoir cette maison ici.

            C’est comme ça que j’ai commencé avec Dario et Franca. Ensuite on est rentrés à Cesenatico, on a commencé à travailler, de nouveau les auditions des acteurs. Et puis on est rentrés à Milan, ils ont commencé à monter le spectacle, les décors, etc. Je travaillais avec eux, je conduisais la voiture, j’allais faire les courses, je faisais le ménage, je rangeais, je tenais la maison en ordre. À ce moment-là, la femme de ménage n’était pas là, je ne sais pas ce qui s’était passé. Parce qu’ils partent, ils s’en vont pour trois ou quatre mois, la femme de ménage part, et puis il faut en retrouver une autre et il y a toujours un mois ou deux qui passent. Et en attendant je faisais tout ce qu’il y avait à faire. Au théâtre aussi, j’ai tout fait, les accessoires, j’ai aidé le machiniste, tenu l’échelle à l’éclairagiste, chargé et déchargé le camion, vendu les livres au théâtre, tout. Et pendant ce temps-là j’écoutais tout, je voyais tous les acteurs, pour moi tout était nouveau, j’avais fait beaucoup de boulots, mais il me manquait celui-là ! C’est ce qui me manquait, d’entrer dans un monde comme ça.

LDL – Pardon, mais ta femme ?

MP – Ma femme, je l’ai rencontrée plus tard.

LDL – Mais tu m’as dit que tu t’étais marié à Londres !

MP – Non, pas celle-là, on était déjà séparés.

LDL – Ah, d’accord. Et quand est-ce que tu as commencé à travailler comme acteur ?

MP – Comme acteur, très tard, c’était à l’été 1992, j’ai fait le spectacle à Alcatraz, pour la première fois.

LDL – Et qu’est-ce que c’était ?

MP – Mistero Buffo.

LDL – Ah bon, alors tu as commencé par Mistero buffo, pas en faisant des spectacles avec eux ?

MP – Non. Enfin, si, mais comme figurant. Je n’ai jamais joué. J’étais toujours sur scène parce qu’il y avait besoin. Par exemple, dans Il papa e la strega, ils en avaient besoin, parce qu’il y avait beaucoup d’acteurs, et moi je pouvais faire le garde suisse. Et puis à la fin du spectacle, je me changeais et je courais dans le hall pour vendre les livres. Et les gens me regardaient et disaient « Pardon, mais vous n’êtes pas… ? » Je disais « Non, c’est mon frère jumeau ». J’ai toujours été figurant, jamais acteur, absolument jamais, je n’avais jamais une réplique. J’aurais bien aimé, mais ce n’était pas possible, surtout parce que j’étais utile pour d’autres choses. Et ça s’est passé ici, à Alcatraz, par hasard.

J’étais à Alcatraz, parce qu’en été la compagnie faisait relâche, à part quelques tournées à l’étranger, et moi je venais ici travailler avec Jacopo. Parce que c’était chouette, à part que Dario et Franca venaient aussi, il y avait des cours de théâtre, de musique, de bande dessinée, d’écriture, de poésie, de plein de choses. Je venais là, il y avait plein de monde, j’aidais Jacopo à tout faire, comme toujours. Un jour, j’étais en train d’arroser le potager tandis qu’un groupe d’enfants remontait de la piscine où tu étais tout à l’heure. Ils remontaient à pieds, des petits garçons de 10-12 ans. Une colonie de vacances. Et pendant que j’arrosais, j’entendais ces enfants qui montaient et toutes leurs voix qui montaient. Et j’entendais « Juventino de merde, ta mère, Interista[1] dégueulasse, pédé, crétin », des mots comme ça, sur le foot. Et je me disais « Oh là là, qu’est-ce que c’est que ces gros mots, ces enfants sont fous ! ». J’étais très frappé, les enfants des villes sont très féroces entre eux. Et je ne voulais pas laisser passer ça. Quand ils sont arrivés vers les bâtiments d’Alcatraz, je vais vers eux et je leur dis « Les enfants, mais vous êtes fous, vous auriez dû entendre ce que vous avez dit. Il ne faut pas plaisanter avec les mots, c’est comme une épée. Vous êtes des enfants pour l’instant, mais quand vous serez grands, ça sera plus dangereux ». Certains de ces enfants s’en fichaient, « Mais qu’est-ce qu’il veut, celui-là ? », et ils sont partis. Mais d’autres se sont arrêtés, ont écouté. Seulement, quand j’ai eu dit ça, je ne savais plus quoi leur raconter, je ne pouvais pas m’en tirer comme ça, comme un grand frère, avec un truc un peu paternaliste, comme un papa. Alors je leur ai dit « Vous savez, c’est aussi avec les mots que naît le racisme, et le petit Jésus, quand il était petit, il a vécu lui aussi ce que c’est que le racisme ». Et j’ai pensé au Premier miracle du petit Jésus. J’ai commencé à le leur raconter, dans la même langue que Dario quand il le jouait. Et je la connaissais en entier, toutes les phrases, tous les mots, ça dure 45 minutes, ce n’est pas juste une histoire drôle, c’est une vraie histoire, avec toute une structure comique. Et eux, assis, là, ils riaient, ils applaudissaient. Et puis à la fin, on s’est levés, salut salut, je leur ai serré la main, on s’est dit au revoir, et ils l’ont raconté à leurs enseignants. Il y avait 40-50 enfants, avec 6 ou 7 accompagnateurs. Et le soir, après le dîner, ils m’ont obligé à le faire devant tous les autres. Il n’y avait même pas la télévision, ils ne pouvaient pas rater une occasion pareille. « Mais, Mario, les enfants nous ont dit que tu as fait un truc de Dario Fo, le petit Jésus, fais-le nous à nous aussi ». « Mais non, j’ai dit, c’était un truc comme ça, informel. » Rien à faire. Ils ont mis toutes les chaises autour, ils se sont tous assis, il y avait un projecteur sur un arbre, ils l’ont pointé sur une espèce de scène qu’il y avait là. Moi j’étais là à faire les cafés, et eux « Mario, Mario, Mario ! » Je suis devenu rouge comme ça. Je ne savais pas quoi faire. J’étais horriblement gêné. Et puis en fin de compte j’ai dit « D’accord, j’y vais ». Et je l’ai faite. En entier. Mais j’ai fait toute l’introduction historique, allégorique, en parlant des évangiles apocryphes, je connaissais tout. Et puis j’ai raconté une autre histoire de Mistero buffo, et puis encore une autre. Ce soir-là j’ai fait deux ou trois histoires.

            Le soir, quand je suis rentré chez moi, on n’habitait pas encore dans cette maison, j’étais avec Angela, sur mon lit, et je n’arrivais pas à dormir. Et Angela me disait « Mario, mais qu’est-ce que tu as ? » J’étais surexcité : « Mais tu te rends compte, j’ai joué des morceaux de Mistero buffo, avec tous les gens qui riaient, qui applaudissaient ! » Je n’arrivais pas à dormir. C’était comme si j’avais pris une dose de cocaïne, une drogue. Et puis le jour suivant, j’arrive à Alcatraz, et un monsieur qui travaillait là me dit « Non Mario, laisse tomber, ne fais rien, parce que ce soir tu dois jouer, tu ne peux pas travailler sinon après tu seras fatigué ». « Mais ne dis pas de bêtises ! » Et j’ai fait quand même tout ce que je devais faire, et puis tous les soirs j’ai fait le spectacle, parce qu’il y avait toujours de nouveaux arrivants. Bref, en l’espace de deux semaines, je connaissais tout Mistero buffo, le spectacle le plus important du théâtre du XXe siècle, et personne n’était au courant ! Et s’il n’y avait pas eu ces enfants, peut-être qu’aujourd’hui ça ne serait pas encore arrivé. C’est comme ça que ça a commencé. Et puis celui-ci m’a vu, un autre m’a invité à un endroit, une fête, un théâtre, un festival, et petit à petit la première interview, la première critique, voilà.

LDL – Les morceaux que tu fais habituellement, ce sont simplement ceux qui te plaisent le plus ?

MP – Oui, je ne fais que ceux qui me plaisent. Ensuite, j’ai fait Johan Padan, parce que je l’adorais vraiment. Je me souviens qu’on était à Spolète, Dario faisait Lu santo jullàre Françesco et je tenais le comptoir avec tous les livres. Il y avait aussi le livre de Johan Padan, le grand, celui avec toutes les peintures, je ne sais pas si tu l’as déjà vu. Et avant que le spectacle commence, tous les gens étaient là, et moi je voulais vendre le livre. De temps en temps il y avait des gens et je leur montrais le livre, et en le faisait je me rendais compte que j’étais en train de raconter l’histoire. Je la connaissais, et avec toutes les images j’arrivais à la raconter. Les gens s’arrêtaient, écoutaient, riaient, etc. Et je vendais beaucoup de ces livres. Alors à la fin les gens allaient se faire signer ces livres par Dario. Il disait « Mais vous l’avez déjà vu, ce spectacle ? – Non, mais ce Pirovano nous l’a raconté, ça nous a beaucoup fait rire ». Alors Dario me fait « Mais Mario, tu l’as raconté ? – Oui ! – Mais tu es fou ! » Et Franca m’a dit ensuite « Mais monte-le, il est très beau celui-là ». Voilà. Ça a été plus difficile que Mistero buffo, j’ai dû vraiment travailler, l’apprendre, le mémoriser, par petits bouts, et puis j’ai fini par le faire aussi et là aussi ça a été un succès.

LDL – Tu as toujours tout fait tout seul ?

MP – Avec Angela. Angela m’a toujours aidé. Tout seul, on ne fait rien. Ceux qui disent qu’ils font les choses tout seuls sont des menteurs. Rien que le fait d’être là, c’est important, il y a beaucoup de façons d’aider, rien que le fait de me supporter, de me faire confiance, de croire en moi, de ne pas me casser les couilles… c’est déjà beaucoup. Et puis son aide a été fondamentale quand j’ai traduit en anglais, elle m’a beaucoup aidé. J’ai une connaissance de l’anglais qui n’est même pas scolaire, je l’ai appris en le parlant, mais je n’ai pas de bases scolaires, alors qu’Angela oui, elle a enseigné, elle connaît le latin, elle connaît très bien l’italien, et puis la grammaire, le latin, le grec. Elle ne parle pas du tout anglais, mais elle en sait plus que moi quand il s’agit d’écrire et de lire.

LDL – Donc vous avez fait la traduction ensemble ?

MP – Oui oui, pas tellement pour Johan, mais surtout pour Françesco, surtout pour l’écrire.

LDL – Dario et Franca ne parlent pas anglais, n’est-ce pas ?

MP – Non. Dario parle en grommelot, mais il parle un peu français. Franca a essayé dix mille fois d’apprendre l’anglais…

LDL – Donc tu étais assez libre dans tes choix de traduction, parce que de toute façon ils ne pouvaient pas contrôler.

MP – Mais en réalité mes traductions sont les plus directes, parce que j’ai pris la dernière fois que Dario a joué. Je n’ai pas fait la traduction du livre qui est sorti deux ans avant, parce qu’entre le texte que Dario a écrit et la dernière fois qu’il l’a joué, ça a changé du tout au tout. J’ai eu la chance, puisque j’étais proche de Dario, de traduire la dernière mise en scène, mais aussi d’avoir traduit le spectacle pur, théâtral, sans transformations littéraires. J’ai été aidé pour ça parce que je suis acteur moi aussi, ça a été plus facile pour moi parce que je le joue : j’ai eu la source toute proche. J’ai vu beaucoup de traductions qui sont très difficiles à interpréter, il faut faire une mise en scène, parce qu’ils ont traduit le texte avant qu’il soit nettoyé. Parce qu’entre la première fois que Dario l’écrit et quand il le porte en scène, il s’en passe, tu sais. Et bien souvent les traducteurs ont traduit la première version, celle qui n’a pas encore été nettoyée. Franca vient de me donner un texte à corriger, l’Arlecchino, parce qu’elle n’avait pas le temps de le faire. C’est en dialecte et en italien, et il y a des tas de fautes, parce qu’elle l’a fait vite. Il y a même des erreurs sur les illustrations. C’est un texte d’il y a vingt-cinq ans. J’étais là, je l’ai fait avec Dario, à Alcatraz. Ça beaucoup changé par rapport à la première fois, au spectacle. Franca le fait parfois parce qu’elle doit le corriger, parce que si elle ne le fait pas personne ne le fait, mais moi je le connais théâtralement, alors pour moi ça a été plus facile. Même si ensuite j’ai découvert qu’elle l’avait déjà donné à Einaudi et qu’Einaudi l’avait déjà imprimé ! Ils l’ont imprimé comme ça avec toutes les fautes ! Bon, tant pis.

LDL – Pour la traduction de la langue, tu traduis dans un anglais anglais ?

MP – Oui oui.

LDL – Tu n’as pas essayé…

MP – J’ai essayé, mais c’est impossible. J’ai essayé avec Françesco. Mais il y a des passages où j’y suis arrivé, par exemple avec Johan Padan. Quand je vivais à Londres, j’étais sur la Tamise, je vivais dans un squat et je me souviens que le matin, comme j’étais vraiment tout près du fleuve, j’entendais les bateaux, ceux des travailleurs, j’entendais ces marins qui criaient. Il n’y avait pas encore le téléphone, eux ils criaient, et j’entendais tous ces sons [grommelot anglais]. Et puis ces voix, ce n’est pas facile de les reproduire. Tu vois, pendant le stage [qui vient de se conclure à Alcatraz], il y avait des acteurs portugais qui n’arrivaient pas à choper la voix, parce qu’ils n’ont pas l’habitude d’utiliser le diaphragme, tout est dans la gorge. Et là, par exemple, au début, si tu as remarqué [il me récite le début], les termes sont de la marine du XVIe siècle, que j’ai trouvés sur des livres anglais des marins. Mais quand j’essayais de prendre des langages, des phrases qui étaient usités à cette époque et que je les disais à des Anglais, ils ne comprenaient pas. J’ai laissé quelques mots, parce que ça fonctionnait quand même dans le contexte général de l’histoire. Ce n’est pas important s’il y a un mot qu’on ne comprend pas, ce qui compte, c’est le son, les onomatopées, la situation, le bateau, la mer, le XVIe siècle, les marins, un mot comme ça entre quand même en communication avec le cerveau, derrière, là où il y a toute la mémoire linguistique du monde. Même si on ne comprend pas ce mot, on sait, on sent, on perçoit le sens du mot. Et ça marche, dans le spectacle. Mais pour Françesco, qui est un langage de trois siècles avant, avant Chaucer, si on voit les textes d’encore avant, c’est impossible, les Anglais ne comprennent pas. J’ai utilisé certains mots : j’ai fait des essais, j’ai écrit, et quand des Anglais ou des Américains venaient ici, je lisais, sans rien leur dire, et je plaçais un de ces mots. Et alors ils disaient « Pardon, ce mot, là… », et puis un autre, et puis encore un autre. J’ai essayé plusieurs fois avec des Américains, des Australiens, des Anglais du nord et du sud de l’Angleterre, et puis j’ai compris que ce n’était pas faisable. Parce que leurs dialectes n’existent plus. Ils ont des onomatopées phonétiques, ils ont des registres de langue que nous nous appelons des accents, comme par exemple le cockney, mais ce sont des langages tellement fermés que si on va au-delà de l’East End, l’autre partie de Londres ne le comprend pas. C’est comme le lombard chez nous, par exemple, si on parle avec un accent du nord de Bergame, on ne comprend rien, même si on vient de vingt kilomètres plus au nord, parce qu’ils font ces sons-là [il fait les sons] et on ne comprend rien.

Ce n’est pas une langue, ce sont des langages qui se sont développés au cours des siècles et qui ont suivi des accentuations très féroces, sectaires, renfermées dans cette communauté. Une communauté un peu plus au nord ne le comprend pas. Alors ça n’a pas pu se faire. Mais ça m’aurait plu. Je me souviens d’un monsieur anglais sur les 75-78 ans, tout bien habillé, avec une canne, jaquette, chaussures anglaises, genre country de luxe avec chapeau, qui est venu voir un spectacle à Townbridge Wells. À la fin les gens achetaient le livre et je le signais. Il était avec une dame, et il me fait « But who wrote this translation? » Anglais parfait. « C’est moi qui l’ai faite ». « And what this got to do with it? » – le nom de Dario Fo. « He wrote the play, in the ancient italian language. » « Anyway, I must say I heard words that I never heard since I was a little child, everagain ». C’est-à-dire qu’il avait entendu ça de son grand-père, donc ça remonte à il y a cent ans, tu t’imagines !

Parce que tu sais, quand une langue peut autant contaminer, elle est aussi contaminée à son tour, et la première chose qui se passe dans une langue quand elle est contaminée est qu’elle perd tout ce qui appartenait à la langue du passé. La preuve, c’est qu’il y a environ vingt ans, voire plus, il y a eu un gros colloque sur pourquoi les Anglais ne comprennent plus la langue de Shakespeare. C’est un gros drame dans les écoles anglaises, on dit que la littérature anglaise s’est contaminée, parce que tous ceux qui parlent anglais apportent leur accent, leur dialecte, leurs mots, et petit à petit l’anglais de Shakespeare se perd. Tu t’imagines, alors, avec la langue médiévale. Tu as déjà vu un livre en langue anglaise médiévale ? C’est impressionnant, c’est impossible.

LDL – Oui, mais dans l’original, le fait qu’il se réfère à une langue de cette époque, d’abord ça ne signifie pas que ce soit vraiment la langue de cette époque, et surtout c’est quelque chose qui a l’air ancien et qui a l’air un peu étrange, et donc sans aller rechercher des mots anglais du Moyen-âge, on pourrait peut-être estropier un peu l’anglais ?

MP – Oui, bien sûr, mais en réalité je l’ai fait, absolument. Le plus beau compliment qu’on m’ait fait, c’est de dire « Pirovano raconte une histoire magnifique, incroyable, avec une énergie formidable, bien que son accent soit outragious ». Pour moi, c’était un compliment, parce que ça ne m’intéresse pas de prononcer l’anglais, ce qui m’intéresse c’est raconter cette histoire. Et si on n’a pas d’a priori, si on ne s’arrête pas à l’aspect académique de la langue… Mais il y a beaucoup d’Anglais à qui il n’est pas facile de faire accepter ça, d’estropier autant leur langue. Mais souvent c’est comme tu dis, je disais « Vous avez déjà entendu parler Shakespeare en anglais ? On a des enregistrements ? Comment fais-tu pour savoir comment ils jouaient, ces gens-là ? Parce que la structure grammaticale, lexicale, la phonétique était différente, et ce n’est pas sûr qu’ils aient prononcé comme vous le faites maintenant. Peut-être qu’on prononçait comme en latin, qu’est-ce que tu en sais ? Quand il y avait les Normands, comment faites-vous pour savoir commet on prononçait l’anglo-saxon à cette époque, c’est absurde. » On m’a aussi demandé sérieusement si j’étais Écossais, parce qu’il y a des sons qui avaient rappelé des mots écossais. « Non non, je suis italien ! »

Et puis quand je faisais les présentations, je prenais tout de suite mes précautions, et je disais « Imaginez que je sois une sorte de Gascoigne – tu connais le footballeur anglais Gascoigne ? Il est incompréhensible. Quand on l’entend parler, c’est à se taper la tête contre les murs, et pourtant il parle à la télévision. Pourquoi ? Parce que c’était un grand joueur de foot. Lui il peut, un acteur non. Ben zut ! Alors je disais « Faites comme si c’était un groupe de joyeux drilles qui viennent de Northumberland » Tu sais, Northumberland, ça veut dire Ombrie du Nord, parce que les Romains, quand ils ont conquis cette région, ils se souvenaient de l’Ombrie, qui était toute verte, et alors ils l’ont appelée Nord-Ombrie, et ensuite ça a été changé en Northumberland. Je disais « Fermez les yeux, et pensez que c’est un groupe de jeunes qui viennent à Londres pour le week-end depuis Newcastle. » Et tout le monde riait, ils avaient très bien compris. Parce quand ceux-là débarquent, personne ne comprend ce qu’ils racontent, ils ont un accent pas possible.

C’est comme l’histoire de la langue d’oïl, ou d’oc, ou des provençaux. Si tu lis Le jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle, il faut que tu le traduises en français. Avec Angela, on a fait un super travail sur Adam de la Halle. Angela connaît le français moderne, mais elle arrivait aussi à déchiffrer. Et on a découvert qu’il y a beaucoup de traducteurs qui n’avaient pas traduit ce qu’ils ne comprenaient pas, ils l’avaient simplement coupé. Le résultat, c’est que ça ne faisait plus rire, alors que c’est un spectacle comique ! Parce que tout ce qu’il y avait de drôle, c’était indéchiffrable, pour quelqu’un des années 50-60. Parce qu’ils s’arrêtent à la traduction littérale, ils ne vont pas chercher ce qui était arrivé à cette époque-là à Adam de la Halle, d’où il vient, où il a vécu, où il a voyagé, où il a écrit cette œuvre, et où il l’a mise en scène pour la première fois. Quand on reparcourt toute cette histoire, on comprend complètement pourquoi ça a été écrit, même si c’est écrit dans ce langage-là. Bien sûr, il faut du temps, parce qu’il faut faire des recherches, mais au bout du compte tous les trucs comiques sont ressortis. Le traducteur littéraire ne s’inquiète pas de la situation théâtrale, du geste théâtral, du jeu théâtral. Il suit sa logique : s’il ne comprend pas, il coupe, et il continue, sans se rendre compte qu’il fait une contrefaçon. Et qu’est-ce qu’on peut faire avec ça d’un point de vue théâtral ? Ou alors il faut avoir vraiment une culture énorme pour réussir à comprendre malgré cette censure. C’est comme ce qu’a fait Dario, pour son dernier texte sur Boccace[2], il y a des situations qu’il a reconstruites entièrement. Parce que Boccace n’a pas eu le courage de raconter certains épisodes, il a seulement fait des allusions, et il ne les a pas développés. Dario les a développés, mais toujours en ayant à l’esprit l’histoire du temps où vivait Boccace. Il ne l’a pas fait arbitrairement, il l’a fait en connaissance de cause. C’est ce qu’on a fait avec Adam de la Halle, mais on a eu plus de chance, parce que c’était écrit. Et tiens tiens, tous les mots incompréhensibles, c’était toujours des allégories sexuelles. À certaines époques, ces choses-là sont probablement censurées par la société, et un écrivain qui n’a pas un peu de courage les censure lui aussi. Et effectivement ça ne faisait plus rire. Ce Jeu de Robin et Marion n’a été présenté en Italie qu’en 1956. Alors que cet Adam de la Halle, c’est quelqu’un d’important, pour la culture française. C’est un peu comme notre Dante Alighieri, non ?

LDL – Euh, n’exagérons pas ! On étudie très peu la littérature médiévale en France, ne serait-ce que pour des raisons linguistiques. Ce n’est pas comme Dante pour des Italiens, qu’on finit plus ou moins par comprendre ; pour des lycéens, c’est vraiment incompréhensible, c’est une autre langue, on est obligé de le donner en traduction. C’est une langue morte. Donc oui, Adam de la Halle est important, mais il n’est pas très connu.

MP  – Mais ici aussi, ça arrive. Ruzzante, par exemple, on ne l’étudie presque plus, alors que jusqu’à il y a 10-20 ans, on l’étudiait au lycée.

LDL – Sur le rapport avec le public, qu’est-ce que l’aura du maître implique dans ton rapport avec le public, en Italie et à l’étranger ? Est-ce que tu te sens lié à des attentes de la part du public parce que tu joues du Dario Fo, ou pas ? C’est plutôt des gens qui ont déjà vu des spectacles de Dario ?

MP – Pas nécessairement. Ceux qui ont déjà vu Dario sont plus exigents, ils sont portés à faire tout de suite la comparaison. Je dois dire que je n’ai jamais déçu ces personnes, ou alors on ne me l’a jamais dit. J’ai toujours reçu des témoignages d’estime. J’ai reçu beaucoup de lettres de gens qui disaient qu’ils ne voulaient pas venir parce qu’ils avaient peur d’être déçus, et qu’en fait ils avaient été contents. Mais il y a toujours ceux qui… parce que Dario est un mythe !

LDL – Justement, c’est c’était le sens de ma question : c’est un problème pour toi que Dario soit un mythe ?

MP – Oui, oui, parce que le mythe crée des personnes dépourvues d’objectivité, qui ne veulent pas remettre le mythe en question. Il y a des gens qui ne peuvent pas concevoir que tu fasses le même métier que leur mythe. Ça m’est arrivé ici, au début. J’avais fait Mistero buffo, il y avait un monsieur embarrassé, mais il avait envie de me dire quelque chose. Il me dit « Monsieur Pirovano, vous êtes très fort, mais pourquoi est-ce que vous ne faites pas d’autres spectacles, pourquoi est-ce que vous faites Mistero buffo ? » Je suis resté sans voix. Je voyais bien que ça l’agaçait que je fasse le Mistero buffo de Dario Fo. Oui, ça arrive, des cas comme ça.

LDL – Et à l’étranger ?

MP – Non, pas à l’étranger ! Là il n’y a pas de problèmes. Il y a même eu des articles dans des journaux importants, en Australie et en Angleterre, qui disaient que si quelqu’un avait des doutes sur le théâtre de Dario Fo, ces doutes se dissipaient avec Mario Pirovano : j’avais balayé tous les lieux communs sur le théâtre de Dario Fo. J’avais joué Johan Padan en anglais à Melbourne. Et en un mois, on a fait une dizaine de dates, dont une en italien pour la communauté italienne de Melbourne. À la fin de cette représentation, il y a des gens qui viennent me voir et me demandent si je veux bien venir dans leur quartier. Je leur demande « Mais où est-ce que vous étiez tout ce temps ? » On avait envoyé des lettres partout, pour contacter tous ces groupes italiens, et personne ne nous avait répondu. Et ils m’ont dit : « Tu sais, Pirovano, il faut qu’on te dise la vérité : on n’avait pas confiance ». Parce que des années avant, il y a des gens qui étaient venus d’Italie pour faire des textes de Dario Fo, et c’était à s’arracher les cheveux. Et moi j’ai payé aussi pour eux, parce que malheureusement Dario et Franca ne vont pas regarder de trop près à qui ils donnent les droits, et parfois ça peut être négatif. Les gens s’attendent à quelque chose, ils savent de quoi ça parle, et si on ne le fait pas d’une certaine manière, le résultat peut être vraiment décevant. C’était un festival international très important, et il y avait là un directeur artistique qui m’a invité l’année suivante à un festival à Hong Kong.

LDL – Dans quels pays as-tu joué ?

MP – Toute l’Amérique latine, presque ; Canada, Chine (Hong Kong), Australie, la moitié de l’Europe, toute l’Italie, Afrique, les cinq continents ! L’an dernier, j’ai fait le dernier continent qui me manquait : Kenya et Ethiopie, avec Francesco en anglais.

LDL – Et en Italie, tu arrives à bien tourner ?

MP – Je ne peux pas me plaindre, vu la situation culturelle et économique. J’arrive à faire environ 50 dates par an. Ce qui me sauve, c’est l’étranger.

LDL – En Italie, tu joues dans quels types de théâtres ?

MP – Tous les types, en plein air, petits, grands, amphithéâtres, foyers sociaux, auditoriums… Heureusement, on n’a besoin de rien, tu as vu hier soir. Tu comprends pourquoi ça fait peur, ce théâtre ? Parce qu’on peut le faire partout.

LDL – Et le micro, tu l’utilise toujours ?

MP – Presque toujours, oui.

LDL – Parce que tu te fatigues ?

MP – Non, parce que l’acoustique est mauvaise.

LDL – Même dans un théâtre normal, conçu pour les représentations théâtrales ?

MP – Oui, s’il est grand, conçu pour 1 000 places, il faut un micro, parce que je n’arrive pas à faire toutes ces petites voix, au bout d’une heure où je joue, j’ai besoin de l’aide du micro, sinon on risque de forcer et de ne pas arriver au bout. Mais ça m’est arrivé de le faire sans. Tu as vu hier : alors que c’était en plein air.

LDL – Oui, mais l’acoustique était bonne.

MP – C’est vrai, c’était la première fois que je jouais à cet endroit-là, il y avait une belle acoustique.

LDL – Le public que j’ai vu à Padoue était très motivé politiquement. Tu as toujours un public de ce type ?

MP – Oui, la plupart du temps. Mais ça arrive qu’il y ait des gens qui ne pensent pas comme Dario ou comme moi politiquement, qui viennent seulement parce qu’ils aiment le jeu satirique, l’ironie, le public est très varié.

LDL – Et toi, qu’est-ce que tu préfères, comme type de public ?

MP – Je préfère toujours le public qui n’est jamais allé au théâtre, le premier public, parce qu’il n’a pas d’idées toutes faites. J’ai remarqué que dans les théâtres où il y a des abonnés, ils sont beaucoup trop gâtés, ils ont des attentes énormes et surtout n’ont aucune patience. Ils ne donnent pas le temps à l’acteur d’entrer en harmonie. Ils ont ce type d’attitude, de morgue, surtout dans mon cas, puisque je viens jouer un texte de Dario. Ils ont cette attitude un peu anglaise, si je puis dire, les Anglais sont un peu comme ça. Je le comprends tout de suite, dès que j’entre, je sens tout de suite par leur respiration, par leurs yeux et par le type d’applaudissements par lesquels ils m’accueillent, si c’est de circonstance, ou si c’est de plaisir, d’affection, de bienvenue. Et il faut tout de suite les agresser, sinon ils te mangent.

LDL – Et d’après toi, le fait qu’il y ait ce type de personnes qui t’attendent au tournant quand tu fais un texte de Dario Fo, tu penses qu’il y va aussi de sa faute à lui ?

MP – Mais c’est vraiment une minorité, tu sais, d’après moi ce n’est même pas la peine d’en parler. La plupart ne sont pas comme ça.

LDL – C’est quand même quelque chose d’assez répandu pour les grands acteurs. Par exemple, en France, on a un acteur mythique, Gérard Philippe, et ça m’arrive d’entendre dire « Ah non, cette pièce-là je l’ai vue avec Gérard Philippe, je ne peux pas la revoir ça ne sera pas à la hauteur ». Donc ce n’est même pas voir l’auteur, c’est juste voir tel acteur exceptionnel.

MP – Oui, ça existe ici aussi, mais c’est vraiment une toute petite minorité, ne serait-ce que parce que tous ces gens qui ont vu Dario commencent à se faire vieux. Et il y a toute une audience jeune qui ne l’a jamais vu jouer, et par jeune je veux dire 40, 30, 20 ans. Et puis je vais dans des endroits où Dario n’est jamais allé. L’autre jour, je suis allé à Lamezia Terme, en Calabre, pour la journée du réfugié, Dario n’y était jamais allé, alors que c’est une ville assez importante. Je suis allé en Suisse italienne, à Poschiavo. Et donc, pas de possibilité de faire la comparaison. Même s’ils l’ont vu en vidéo, ce n’est pas la même chose. Et là on voit vraiment l’authenticité des gens.

LDL – On peut peut-être s’arrêter là, merci beaucoup.

MP – Déjà ?

LDL – J’avais d’autres questions, mais elles sont plus ennuyeuses.

MP – Du genre quel âge as-tu ?

LDL – Quel âge as-tu ?

MP – 61 ans.

LDL – Combien de temps prend la préparation d’un spectacle ?

MP – Pas beaucoup, entre 15 jours et un mois maximum.

LDL – Et quel est le rythme de travail ?

MP – C’est lourd. Tous les jours de 9h30-10h à 13h-13h30, reprise à 14h-14h30 maximum, pause à 16h30, et puis jusqu’à 19h-19h30. Même après le dîner, Dario Fo continuait à travailler, il ne s’arrêtait jamais, il dessinait, et Franca, le soir, corrigeait le texte, parce que Dario Fo le modifiait tout le temps.

LDL – Et qui est-ce qui s’occupe du choix des autres acteurs ? Franca m’a dit que c’était elle.

MP – Oui, parce que Dario, bien des fois, il s’est vraiment complètement planté sur les acteurs. Même récemment, Franca lui avait déconseillé, il a insisté, et puis c’est elle qui avait raison. Elle a l’œil, ou le nez, je ne sais pas, elle a le métier dans la peau. Elle est très intuitive, elle comprend les choses comme ça. Mais elle est aussi sa femme, et elle est très très écoutée, parce qu’il y a beaucoup de fois où elle a eu raison, et où si Dario l’avait écouté, il aurait évité certaines âneries, certains échecs. Il a eu aussi des échecs, et sa femme l’avait prévenu. Donc Dario s’en est rendu compte, et c’est la seule personne qui peut vraiment lui dire les choses. Les autres n’osent pas, et n’en ont pas la capacité, et puis Dario ne l’accepte pas de la part des autres. Moi, par exemple, j’ai toujours été sincère avec lui, mais quand il me demandait mon avis et que je n’était pas d’accord avec lui ça ne lui faisait pas plus plaisir que ça. Il peut y réfléchir ensuite, mais sur le moment il n’accepte pas. Typique des grands, ça.

LDL – Dans la direction d’acteurs, quels sont leurs rôles respectifs ?

MP – C’est Dario qui dirige les acteurs, qui dit quoi faire, quoi dire. À moi, il m’a donné des conseils, mais indirects. C’est un bon enseignant, si on travaille à ses côtés, il ne dit pas « Fais ceci ou Fais cela », il fait, et toi tu dois regarder. Il est hyper rapide dans le travail, il n’attend personne. Les gens qui créent, c’est comme ça, la création n’attend pas. C’est impressionnant. Son conseil le plus important, c’est celui de travailler, de chercher, de s’appliquer, toujours. On vient de passer un mois ensemble et il m’a dit « Qu’est-ce que tu attends pour te mettre à écrire, tu as une histoire extraordinaire, tu dois t’enfermer chez toi, mettre tout le monde dehors et écrire ». Mais moi je suis paresseux. Ce n’est pas une excuse, je sais. Mais je le ferai. Promis, si je me casse une jambe, je le fais.

LDL – Et est-ce que tu travailles avec d’autres acteurs ?

MP – Rarement. À part ce spectacle sur Adam de la Halle, avec des musiciens très forts, j’ai fait aussi un spectacle, Le pape cow boy, sur Jules II, écrit par Marco Gherardi. Ce garçon a vu Johan Padan, ça lui a plu et il m’a demandé de faire ce spectacle avec lui. Seulement il l’avait écrit, comme toujours, de façon littéraire, j’ai refait toute la dramaturgie et je l’ai transformé en monologue. Ça s’est bien passé, mais personne ne l’a acheté, donc je l’ai fait 6-7 fois avec lui en Ligurie, et c’est tout.

LDL – Donc là aussi tu étais seul en scène.

MP – Oui. J’aime bien faire des choses d’autres gens aussi, mais en ce moment, ici, tout le monde s’en fiche. Ou on est inséré, avec des journalistes qui font des articles, un service de presse, une compagnie, un référent politique, sinon… C’est pour ça aussi que le théâtre va si mal.


[1] Juventino : supporter de la Juventus, équipe de foot turinoise ; Interista : supporter de l’Inter, équipe de foot milanaise.

[2] Dario Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, Parme, Guanda, 2011.

À propos

Le carnet de recherches sur Dario Fo et Franca Rame a pour but d’accompagner la publication de l’ouvrage Dario Fo. Portraits de l’histrion en auteur, issu de ma thèse de doctorat en études théâtrales (Université Paris Nanterre, 2014), à paraître aux éditions Classiques Garnier.
Il s’agit de mettre à disposition des lecteurs de l’ouvrage, mais aussi plus généralement des chercheurs ou des gens de théâtre qui s’intéressent à l’oeuvre de Dario Fo et Franca Rame, un certain nombre d’outils, issus majoritairement des annexes de ma thèse, en particulier:
– une bibliographie complète et détaillée, destinée à être mise à jour au fil des publications sur le sujet
– un répertoire des spectacles créés par Dario Fo et Franca Rame, comprenant pour chacun le titre en italien et en français, la date et le lieu de création, le détail des personnages, la liste des comédiens lors de la création, un résumé de la trame, les publications existantes du texte (en italien et en français) ainsi que les enregistrements (audio et vidéo) ayant fait l’objet d’une diffusion publique (radio et télévision, commercialisation en cassette, disque, DVD)
– une série d’entretiens avec Dario Fo, Franca Rame et leurs collaborateurs.

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